"[...] Couleur, sentiment et dessin, les trois parties essentielles de l'art [...]. Rigoureusement parlant, le dessin n'existe pas! Quelque singulier que vous paraisse ce mot, vous en comprendrez quelque jour les raisons. La ligne est un moyen par lequel l'homme se rend compte de l'effet de la lumière sur les objets; mais il n'y a pas de ligne dans la nature, où tout est plein: c'est en modelant qu'on dessine, c'est-à-dire qu'on détache les choses du milieu où elles sont, la distribution du jour donne seule l'apparence des corps!".

"Le vieux lansquenet se joue de nous, dit Poussin en revenant devant le prétendu tableau. Je ne vois là que des couleurs, confusément amassées et contenues par une multitude de bizarre qui forment une muraille de peinture [...]. En s'approchant, ils aperçurent dans un coin de la toile le bout d'un pied nu qui sortait de ce chaos de couleurs, de tons, de nuances indécises, espèce de brouillard sans forme [...] Ils restèrent pétrifiés d'admiration devant ce fragment échappé à une incroyable, à une lente et progressive destruction. Ce pied apparaissait là comme le torse de quelque Vénus en marbre de Paros qui surgirait parmi les décombres d'une ville incendiée".

  Peut-on voir dans cette fiction le raccourci de l'aventure moderne de la peinture? Elle en résume effectivement l'orientation. À la suite du "Tout est permis" kandinskyien, s'instaure une situation où se font face deux tendances: d'un côté, des artistes croient à une redéfinition de la peinture hors de tout idéal de beauté; de l'autre, se fait jour un rituel de la mort de l'art, à l'instigation de Duchamp. Après le deuxième conflit mondial, ce face-à-face se mue en éclatement des tendances, et la représentation et à tel point émoussée, que des mouvements comme Fluxus ou l'Actionnisme autrichien (Hermann Nitsch, Günther Brus) vont jusqu'à supprimer l'imago, au profit d'une oeuvre absolument immanente à sa seule présentation. Ainsi, face à l'hétérogénéité des points de vue et des pratiques, face à cette crise de l'identité picturale, doit-on constater un "syndrome de Frenhofer"?

  Sur le plan des concepts, le rapport de l'artiste à sa propre liberté est d'emblée déterminé par sa manière de considérer l'interdit. En peinture, l'interdit est tout ce qui, à titre de faute de goût, c'est-à-dire, de tableau raté, grossier, sans talent, etc..., s'interpose entre l'artiste et sa perception. L'interdit détermine donc l'objectivation de la perception en oeuvre finie. Objectiver c'est rendre l'objet en trois dimensions; et l'objectivation qui a lieu à chaque instant, pour chacun doit amener une restitution analogue, mais cette fois dans le cadre d'une représentation picturale. Or, celle-ci opère un passage de trois à deux dimensions. L'image fait perdre une dimension à l'objet, la représentation en est obligatoirement modifiée; on peut même dire que la perte de la troisième dimension (la profondeur) fausse définitivement le rapport "objectal" que l'on a d'ordinaire dans le réel. Le recours à l'imitation, au canon artistique, a précisément servi de substitut d'une troisième dimension: illusion, perspective, trompe-l'oeil.

  Mais qu'advient-il de ce substitut lorsque l'on renonce à la mimesis ? La chute de l'idéal du beau laisse-t-elle la place vacante? Tenons qu'elle porte au grand jour ce rapport (faussé) au réel, qu'est l'imago. Le tableau ne devient-il pas surface plane, support de lignes et de couleurs? L'absence de troisième dimension est assumée dès les premières avant-gardes, elle passe même pour un gage de liberté supplémentaire. En tant qu'elle est faussée, la restitution de l'objet est incertaine, inadéquate, inexacte, voire indéterminée. On constate qu'une telle peinture fait la part de l'erreur de perception constitutive de l'intervalle qui sépare le réel de l'image.

  Parler d'erreur de perception, c'est postuler l'appartenance de l'erreur au processus perceptif; mais quelle est sa place dans la problématique de la perception ? On peut d'ores et déjà soupçonner son importance, dans la mesure où la liberté du peintre moderne est essentiellement vécue comme transgression: l'intérêt philosophique du "Tout est permis" réside-t-il dans un droit à l'erreur? Si, comme on voudrait le croire, l'erreur tient lieu de substitut de la troisième dimension en peinture après la chute de l'impératif mimétique, il devient nécessaire de concevoir l'erreur comme catégorie esthétique.

  Méditer sur cette question c'est alors tenter d'aborder, par l'erreur, une modernité hétéroclite, sous l'angle du sens. En même temps qu'elle est un processus, l'erreur doit signifier pour tous, en tant que concept, dans la mesure où elle ressortit aussi à un discours sur l'art possible.

    Dans la perspective du sens, l'erreur, devenue "perceptive", peut-elle servir de "concept cohérent" (pour reprendre le mot de H. Rosenberg) 3. face à l'accusation de "n'importe quoi" lancée contre l'art et redoublée d'une orientation post-moderne qui ne va pas de soi?

  Tel pourrait bien être l'apport de cette catégorie. Non point conçue comme faute de goût, ou défaut de fabrication, mais comme phénomène esthétique (non seulement observable mais formulable, l'erreur permettrait de réfléchir sur ce qui sépare la création artistique du "n'importe quoi".

    Tout est-il réellement permis? Le slogan de Kandinsky pourrait avoir un double sens, et en posant les jalons d'une théorie (comme d'une pratique) de la liberté en peinture, ce pionnier pourrait aussi avoir posé la question des limites de toute pratique picturale. Ne lit-on pas également ceci:

"Ce qui est permis aujourd'hui a toutefois des limites, qui ne peuvent être franchies. Ce qui est interdit aujourd'hui se maintient inébranlablement".4.

  Une théorie de l'erreur perceptive, en mettant à jour la fonction créatrice de l'erreur de perception, peut, en quelque sorte, désigner du doigt la possibilité du "n'importe quoi"; mais elle n'empêche ni n'annule rien. L'erreur, régulatrice du pouvoir de peindre, n'est porteuse d'aucun interdit. C'est au peintre de savoir jusqu'où il peut "faire erreur".

Olivier Giroud-Fliegner